Abrir el archivo Amaya Clunes (1940, Santiago y Montreal) me lleva a experimentar un viaje por las memorias de una mujer de tablas, quien vive el teatro desde su labor como diseñadora teatral y vestuarista, sin dejar de lado sus facetas en el área de la iluminación escénica y su figura en la animación. Si bien me tocó entrar en sus memorias de una forma investigativa, cada uno de sus bocetos, fotografías, escritos y compilaciones de imágenes/fotografías me hizo entender su figura profesional desde una sensibilidad cercana, dotada de ternura. Quiero detenerme en este último punto, la ternura que subyace en los documentos de este archivo se adhiere a una forma de entender las relaciones y la vida desde la experiencia y la conversación, cercana a la ternura en la concepción de Elicura Chihuailaf¹, una forma de responder a la competencia y poder del mundo patriarcal-hegemónico. Por esta razón, me gustaría relatar algunas experiencias que Clunes ha conversado de manera personal con ARDE, durante los meses de noviembre y diciembre del 2021, período en que se recopilaron los documentos desde el archivo personal de la diseñadora teatral, donde algunos de ellos fueron acompañados por su voz, compartiendo vivencias, alegrías y dificultades.

Dentro y fuera de las tablas

Mientras voy mirando algunas de las fotografías que envió Amaya Clunes, noto las grandes producciones escenográficas que ha realizado, el detalle en los vestuarios y en los espacios. Lo que me conecta con la forma en que ella llegó al teatro, pues su padre no pudo seguir pagando la carrera de arquitectura en la que se encontraba, por problemas económicos que atravesaba, de manera que le buscó un trabajo de dibujante. Clunes sintiéndose muy holgada con ese trabajo comenzó a buscar nuevos ambientes para desarrollarse, fue así como conoció el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH) y se inscribió en la Escuela de Teatro de la misma universidad.

Y si voy observando el montaje de la obra Romeo y Julieta (1964), por ejemplo, me voy dando cuenta de la estrecha conexión entre las habilidades que, seguramente, Amaya Clunes demostró en arquitectura, con las que luego se entrelazaron en un lenguaje cercano -muchas veces inferiorizado- como es el diseño teatral. Aunque pienso que esta puede ser una diferencia de género que circunda a la época, en el símil arquitectura/diseño teatral, en comparación a literatura mayor/literatura menor (femenina). Por otro lado, el teatro es un espacio que para la madre de Clunes le pareció conflictivo, a quien le parecía de mal gusto que su hija participará de esos ambientes. Sin embargo, su visión cambio una vez que la acompañó en el trabajo de producción para la obra El círculo de tiza caucasiano (1963), ya que mientras la ayudaba a hacer las costuras, en labor de sastrería, Atahualpa del Cioppo (director de la obra) se acercó a ella a comentarle las grandes habilidades y maravillas de su hija. Desde ese día, la madre de Amaya Clunes dejó a un lado su imagen peyorativa de la mujer en el teatro, e incluso, se dedicó a trabajar en ese ámbito por su cuenta. Se hizo adicta a trabajar en el teatro -entre risas cuenta Clunes-.

Chachareando en el teatro

El teatro chileno de la década de los 50’- 60’ poseía un ambiente fraterno y familiar, así me voy dando cuenta en las memorias que Amaya Clunes ha ido recolectando en lo que denomina Curriculum vital, familia, trabajo, amigos, exilio, viajes. A lo que nos relata que no experimentó violencia o distinciones de género por ser mujer dentro del teatro, ya que habían muchas mujeres, principalmente actrices, lo que generaba un espacio muy lindo para ellas. Durante los días de tablas, los camarines se transformaban en lugar de “chachareos”, estableciendo varias amistades. Creo que en fotografías como la que retrata el elenco de Los invasores (1963), fuera de escena, se puede notar un grupo cercano, se sienten los lazos que relata Clunes. En esta imagen sobresalen varias figuras relevantes de la época compartiendo y trabajando juntos, consolidando el teatro chileno (Víctor Jara y Bélgica Castro entre ellos).

Volviendo a las memorias de Amaya, en su trabajo no se quiso restringir solo a lo técnico -siempre ligada a la experiencia cercana-, por motivación propia ayudaba a las actrices en los cambios de vestuarios, afiatando lazos. A partir de esos años, Amaya Clunes recalca la relación que sostuvo con Isidora Aguirre y Eugenio Guzmán, este último le parecía una persona admirable por expresar su orgullo de género, presentando su homosexualidad con libertad. Con ambos aprendió, viajó y realizó varios trabajos.

Las amistades formadas en el teatro fueron un pie de salida y apoyo durante el periodo de exilio que ella tuvo que vivir. La familia que se fue conformando durante esos años también se comportó como tal en los momentos duros. En dictadura fue despedida y prohibida su entrada a la universidad, quedando con arresto domiciliario, sin embargo, el decano del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile extendió un certificado que avalaba el buen desempeño de Amaya Clunes como profesional, lo que le permitió tramitar su pasaporte. Luego, un amigo del grupo de teatro del Instituto Chileno Británico le consiguió pasajes a ella, sus hijas y compañero Patricio Guzmán para llegar a Buenos Aires. En Argentina, una ex alumna de teatro la recibió en su casa, asimismo, dos escenógrafos, Saulo Benavente y Guillermo de Latorre, le consiguieron trabajo en una escuela de teatro vespertina que ellos tenían. Como en Argentina la tensión política persistía, Amaya gestionó asilo en Hungría, donde la ayudaron unos escenógrafos de allá, quienes enviaron cartas a la embajada para responsabilizarse de la estadía de ella y su familia. 

Otros procesos personales, viaje y exilio

Mi lazo con el teatro es más menos corto, me siento una neófita aún, lo que me hizo conocer a Amaya Clunes desde los documentos de este archivo, es decir, desde las caras que surgían, los teatros, las huellas de sus pasos y lugares, los vestidos y bosquejos; pues cuando se habla de teatro en la cotidianidad lo primero que resuena son las actrices y actores, sin embargo, poco se escucha de diseñadores teatrales u otras áreas. Así, el primer documento que logró tocarme las fibras de lo sensible, fueron los dibujos sobre El copihue rojo (1980), la primera incursión de Clunes en la animación, la cual se concretó en un film, durante su exilio en Hungría. El montaje de esta obra fue construido por ella y su hija Rosaura, asimismo, el film aborda el desarraigo y el viaje en relación al exilio, teniendo como protagonistas a un grupo de niños, donde, algunos de ellos representan a los hijos de sus cercanos – lo que me parece un gran acierto-.

Estos dibujos muestran el continuo lazo con el territorio lejano, ese que se encuentra mermado por el desarraigo, del que surge la búsqueda de un copihue rojo, por lo que la relación con Chile es un tema central en estas representaciones. Lo que, de igual forma, se encuentra presente durante todo su trabajo, tal como luego fue en su estadía en Montréal, Canadá, lugar en que reside hasta la actualidad. País al que viajo para encontrase con su hermana y en el que realizó su maestría y doctorado, desarrollándose como docente de universidad en su disciplina. Aquí montó la obra Y veinte años… no es nada (1993), de su autoría, junto a El retablo de Yumbel (1985) de Isidora Aguirre, quien la fue a visitar para esa instancia. Montréal ha sido un lugar en el que Amaya Clunes ha desarrollado y vivido sus propias tensiones frente al desarraigo, también las ha compartido y representado.    

La guardería

Existe un momento en la vida de Amaya Clunes en la que se entregó de una forma distinta al teatro, la maternidad la llevó a ser profesora dentro de las escuelas de teatro, como un ingreso seguro en el cual apoyarse. Fue en Chile donde comenzó a enseñar por sus hijas, e inauguró la primera guardería infantil en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. Clunes cuenta que ese fue un momento emocionante, se tomaron una sala y exigieron instalar una guardería para los niños, a la que pudieran acceder alumnos y profesores de toda la Facultad. Y así lo cumplieron, recordándolo actualmente como un lindo proyecto que vivieron.

Estos relatos ramifican el archivo Amaya Clunes en lazos con personas (hijas, madre, amigos, compañero, etc), pues los documentos son la huella de estas experiencias. Explorarlos me llevó a ver el teatro desde otro lado, la experiencia, en donde la figura de Clunes se construye como una contra-pedagogía de lo “profesional”. Es decir, lo profesional comprendido por la competencia y grados académicos, ejercida por el poder falocéntrico, se ve transformado a un espacio cuyo tipo de figuras se medía por la experiencia, las amistades y, en este caso, el exilio.

Asimismo, si bien Amaya Clunes nunca sintió una distinción de género en el teatro, me quedo con el hecho de que para ella este no fue un tema en su vida, pues así lo determinó, o así lo percibió su generación -con tensiones invisibilizadas-. Incluyó su maternidad en su mundo profesional, incluyendo a sus hijas en sus proyectos y forjando, por ejemplo, una guardería infantil en su lugar de trabajo. De igual forma, no dudó en desarrollar las habilidades que ella creía que podía explotar, buscando las maneras y lugares en donde desempeñarse y explotar su pasión.

Creo que entregar estos pequeños relatos a los documentos, nos permite inmiscuirnos aún más en la sensibilidad que expelen por sí mismos. Encontrarnos con las huellas de una creadora teatral de raíces abiertas, transformadora y versátil.

1 Elicura Chihuailaf es un escritor, poeta y oralitor mapuche, quien ha desarrollado el concepto de la “oralitura” en la poesía mapuche. Ganador del Premio Nacional de Literatura de Chile en 2020.

Por Laura Ramos Coche, Licenciada en Letras UC, Pasante Arde