El tema del viaje (nóstos) resulta central en el proceso creativo de FULGOR (2016) de Teatro Niño Proletario. El proyecto gira en torno a una reflexión sobre los fenómenos migratorios humanos en Chile: tráfico fronterizo de personas, el trabajo para el inmigrante, el espacio habitable, la pertenencia a una comunidad. Incluye, sin embargo, una perspectiva algo menos teórica o etnográfica: en Chile no solo existen los procesos de migración; también hay racismo, exclusión y sometimiento. La tensión entre nombre y cuerpo (identidad y carne), y entre individualidad y normalización, se sostiene a lo largo de toda la experiencia del proyecto, enfrentando así el tema del viaje con el del retorno, un retorno sin otro asidero que el del propio desplazamiento.

Luis Guenel, director de la compañía, escribió para una ponencia en torno a FULGOR sobre el objeto escénico del colchón. Este elemento habría surgido en una actividad grupal, donde cada actor construía una pequeña constelación en la muralla con materiales basados en los dos primeros meses de trabajo, de carácter más etnográfico y teórico. En uno de estos “cuadros” aparecía un colchón, surgido en base a un relato de Francisco Medina, codirector de la compañía. El colchón de la foto tiene sobre sí un cuerpo, de identidad un tanto indiscernible y en una actitud ambigua entre descanso y desolación. Medina había sido testigo, unos meses antes, de un desalojo frente al edificio de Estación Mapocho, donde la compañía estaba trabajando. Un gran grupo de inmigrantes abandonaba un edificio que la Municipalidad de Santiago había calificado como peligroso por probabilidad de derrumbe. La imagen evocada era la de una “marcha de colchones”.

Más tarde, esa imagen se mezclaba con la noción de nóstos, el viaje del héroe clásico, pero sin héroe. Puro viaje de colchones, éxodo sin pueblo ni fronteras. Los cuerpos desaparecían bajo el colchón, último reducto de la pertenencia o la propiedad. En FULGOR el cuerpo viaja sobre el colchón (ver la escena) al que aparece aferrado cual fantasma o náufrago en un mar de oscuridad y luces cegadoras. Cuerpos perdidos que miran al cielo en busca de estrellas que los guíen, pero solo encuentran focos y ceguera.

El viaje siempre contempla un desplazamiento rastreable a sus coordenadas espaciales y temporales. Depende de un horizonte de sentido, de un marco que proporcione cierta estabilidad a cada identidad en juego. En el nóstos clásico esas coordenadas se dan en la distancia radial respecto al punto de origen, aquello que mantiene al héroe en las fronteras de su propio nombre. En FULGOR esa posibilidad de localización o clasificación se suspende.

La noción de un horizonte desdibujado atraviesa el proceso. El único cuerpo “real” inmigrante es Manoj Mathai, actor de la compañía que viene de India y como tal es el único que conserva su nombre en el montaje final. Tras presentarse, expone un decálogo (min. 9:43) de recomendaciones para asistir a una entrevista de trabajo como inmigrante en Chile. Poco después, arrastrado de vuelta a escena por otra persona, es travestido cubierto con ponchos, máscaras y obligado a bailar (min. 18:41). La iluminación en varias otras escenas se mantiene reducida, produciendo oscuridades apenas atravesadas por alguna linterna barata y luces de navidad. Nada admite un desciframiento estricto en términos de sentido o localización. Luces que solo se limitan a señalar la presencia de un cuerpo, los movimientos sin síntesis en un espacio que presentimos lleno pero que se mantiene invisible. Durante la primera fase de los ensayos, se hizo un ejercicio en el que cada actor imaginaba y proyectaba en el espacio su pieza de inmigrante, con los respectivos muebles (o su ausencia) y las posibilidades de movimiento en su interior y exterior (ventanas, puertas, rincones). Ese ejercicio también deja de lado la cartografía del territorio para concentrarse en la confluencia del espacio con el cuerpo particular que lo ocupa. Se borra el paisaje para dar paso a lo particular, tensionando a la vez su exclusión y espectacularización. Lo mismo ocurre con los objetos de la “antesala”; una pequeña muestra dispuesta antes de la función de la obra para los espectadores que presenta artefactos y documentos que sintetizan el proceso de investigación y creación, configurando constelaciones abiertas y dinámicas al activarse en su lectura y recorrido. La observación del entorno culmina en una reflexión interior, y la palabra, el número, e incluso el nombre, se desplaza para dar paso a la experiencia intraducible de una corporalidad extranjera, explicitada en la noción de negritud y tensionada por la descoordinación del nóstos.

De todas maneras, esos cuerpos no están solos. Dentro de (bajo) los colchones que los rescatan de la desaparición están otros, músculos puros e invisibles que les proveen movimiento. Aunque finalmente en la obra se decide usar un carrito para facilitar el desplazamiento de los colchones a través del escenario, ese desplazamiento sin destino ni dirección no es enteramente solitario. Acarreador y acarreado se desplazan juntos, más allá de las fronteras de lo visible. Tracción humana, cansancio, esfuerzo conjunto: una marcha, impersonal y masiva, antropológica y oficial, pero también esforzada y personal. La marcha de los colchones mantiene algo de esperanza en el espejeo corporal de FULGOR. Ese viaje, en lugar de referir al retorno del héroe, representaba en el episodio relatado por Medina una pura salida. Ahora bien, ¿dónde cabe la nostalgia (derivación de nóstos) en una marcha sin tierra prometida? ¿Qué cuerpo puede resistir el vacío total de un destierro absoluto, invocado en nombre de la legalidad y la higiene nacional y racial? La respuesta: ninguna, ninguno. Uno siempre algo se lleva, uno siempre con algo se marca, y esa es siempre un arma de doble filo.

Por Matías Quezada, Licenciado en Letras UC, Pasante Arde

VER: Colección Fulgor de Teatro Niño Proletario