En una de sus lúcidas analogías, Walter Benjamin llegó a afirmar que “quien quiera acercarse a lo que es su pasado sepultado tiene que comportarse como un hombre que excava”¹. El vínculo entre el trabajo de la memoria y el de remover y esparcir la tierra en busca de objetos se basaba, según él, en su compartida posibilidad de dar con materiales ocultos a simple vista, pero también en su potencial de conectar temporalidades múltiples: los buenos informes arqueológicos y los sondeos profundos de la memoria tendrían en común que  “no indican tan solo aquellas capas de las que proceden los objetos hallados, sino, sobre todo, aquellas capas que antes fue preciso atravesar”². Y la analogía podría llevarse aún más lejos si, además de incluir la búsqueda arqueológica de objetos enterrados, se incluye la observación geológica interesada en la tierra misma. A fin de cuentas, tal como señala la escritora Cristina Rivera Garza, “la geología […] nos recuerda constantemente que somos tiempo”³. Si no se dispone simplemente a la exaltación de un origen añorado, la remoción de escombros y residuos puede ayudar a identificar las múltiples capas que, sobrepuestas una sobre otra, constituyen un pasado que nunca se pierde, sino que se conserva en rocas paisajes, glaciares y ecosistemas varios”⁴. O bien, en documentos, archivos y testimonios diversos⁵. 

Que tanto la tierra y los ecosistemas, como los documentos y los testimonios, pueden leerse como restos del pasado apilados en el presente parece ser una idea que atraviesa a un creciente número de obras literarias y artísticas. Como ha indicado Jussi Parikka, el concepto de resto encarna un doble sentido: “aquello que es dejado atrás como legado perdurable, que es archivado, pero también aquello que es dejado fuera de la clasificación o archivo”⁶. Por eso, comprometidas con el rescate memorial de procesos escasa y deficientemente documentados, muchas obras recientes prestan atención a los vestigios que, esparcidos fuera y dentro de los archivos institucionales, dan cuenta de cómo lo ocurrido se ha ido asentando como sedimento del pasado, sin dejar nunca de proyectar sus consecuencias sobre un presente al que acechan nuevas erosiones y violencias. Y quizá pocos ejemplos dejan tan clara esta conexión de tiempos y materias como los de las obras que lidian con los múltiples procesos de devastación y violencia que asolaron y continúan asolando territorios hoy marcados por las actividades extractivas. 

Así lo deja ver, de hecho, la propia Cristina Rivera Garza en Autobiografía del algodón. Transitando y auscultando nada menos que los escombros y ruinas de un paisaje anteriormente propicio, en este libro Rivera Garza logra anudar la historia política y ambiental de la frontera norte de México con su propia genealogía y su propia autobiografía, a la vez que traza una constelación entre lo que en su momento fue “la tierra del algodón” y lo que “es ahora la tierra de la sangre y la tortura, la tierra de las fosas a cielo abierto, la tierra donde se siembran desaparecidos y se cosecha impunidad, desgracia, olvido”⁷:

"Aunque descrito una y otra vez como yermo, improductivo y pobre, el territorio fronterizo del norte de México no ha dejado de producir riqueza a lo largo del tiempo. Del algodón al fracking, pasando por el sorgo y la maquila, los momentos de abundancia y devastación se han sucedido unos a otros en ciclos cada vez más intensos y más breves sobre un desierto que, lejos de las acepciones que lo retratan como carente de vida, emerge una y otra vez con nuevos y variados recursos naturales. Es el mismo desierto que las leyes de migración estadounidense han transformado en un arma mortífera para cientos de miles de trabajadores indocumentados. Es el mismo desierto que, en manos de los ideólogos del liberalismo tardío, ha dado pie a un sinfín de tecnologías de corrección, la agricultura, entre ellas. Ahí, entre correcaminos y piedras, bajo temperaturas que llegan con facilidad a los 45 grados centígrados, yacen también los huesos de tantas y tantas mujeres que el patriarcado y el capital desechan a su paso. Por ahí están regadas las fosas a cielo abierto donde se escribe la historia del mal de nuestro tiempo". 
Cristina Rivera Garza, Autobiografía del algodón8

De ahí que señale que, aunque “da la apariencia de ser inamovible”, pocas cosas cambian “tan rápidamente como la tierra misma”⁹. Y este reconocimiento de acumulación de procesos erosivos y alteraciones se proyecta igualmente sobre otros vestigios: “los documentos”, indica Rivera Garza, también “parecen inmutables pero no lo son”¹⁰. Por este motivo, tal como se esfuerza por dar cuenta de las múltiples transformaciones que hoy se acumulan, como espectros, en el paisaje fronterizo, la narradora de Autobiografía del algodón se esmera por mostrar las maneras en que tanto las operaciones archivantes como el paso del tiempo y el uso de los documentos van dejando sus huellas sobre los archivos. Desde la premisa explícita de que “nada en una aparición es inocente. Ningún dato es menor”¹¹, el texto muestra constantemente que no se las ve cara a cara con los acontecimientos del algodón, sino con los restos escasos, parciales, erosionados y continuamente trastocados que de ellos llegan hasta el presente. Y en estos procesos de perturbación y cambio, se incluye también su propia operación de investigación, escritura y creación. “En lugar de obrar bajo el principio de la tabula rasa”, insiste Rivera Garza, para trabajar sobre un pasado tan silenciado como el de la extracción devastadora del algodón, “ha sido necesario identificar primero sus materialidades diversas y ha sido necesario, también re-escribirlas”¹². 

Sin embargo, esta reescritura no pretende borrar sus precedentes. En un gesto que podría considerarse opuesto al extractivismo del que da cuenta —es decir, contrario a la extracción rapaz de materias primas para el provecho privado—, en Autobiografía del algodón Rivera Garza evoca una operación que denomina, en este libro y otros anteriores, “desapropiación”. En Los muertos indóciles, la escritora definía este concepto como una postura crítica que infunde visiblemente en el texto “las marcas del tiempo y el trabajo de otros”, buscando a toda costa no caer en la usurpación¹³. La asidua enumeración de las fuentes, la manera crítica en que estas se describen y la constante referencia a los límites que su consulta representa, permiten observar cómo en su historia constelada y desapropiativa del algodón, Rivera Garza pone en marcha no solamente su reconocido interés por la reescritura, sino también lo que en otros lados ha denominado nada menos que “escritura geológica”: una operación, que busca “auscultar y levantar, interrogar y subvertir” los “sedimentos textuales”¹⁴ y los diversos “materiales de un pasado que no es pasado”¹⁵. 

La alusión a procedimientos semejantes parece marcar como un sello muchas obras artísticas y literarias recientes. Y llama la atención que en varios casos la relación de la recolección archivística e intertextual con la tierra no solamente se haga patente en la temática de las obras, sino también en los conceptos que sus creadorxs han propuesto para abordar los procedimientos que les subyacen. Considérese, por ejemplo, lo que Verónica Gerber Bicecci ha llamado “escritura del compostaje”. Reciclando, entre otros conceptos, las nociones de “compost” de Donna Haraway, Jennifer Mae Hamilton y Astrida Neimanis, esta “artista visual que escribe” define las escrituras del compostaje como aquellas donde ocurre “una reescritura distinta de la apropiación” que, lejos de extraer silenciosa y nocivamente materiales e ideas preexistentes, los metaboliza críticamente, cuidando exponer siempre sus costuras¹⁶. 

Aunque esta definición de escrituras del compostaje es posterior, su sentido puede ejemplificarse con claridad en el proyecto La compañía, cuya primera parte fue presentada por Gerber Bicecci como una exposición en la Bienal FEMSA 2018 y posteriormente se publicó, junto con una segunda parte, como libro. Esta inclasificable obra recoge e interviene testimonios, restos materiales, investigaciones científicas y documentos de archivo que dan cuenta de la destrucción que las actividades mineras, y otros ciclos de explotación y toxicidad, han infligido, en San Felipe de Nuevo Mercurio, un pequeño pueblo ubicado en el estado de Zacatecas, en México. Los diversos materiales incluidos atañen a diferentes periodos y se encuentran profusamente referidos en un “Apéndice de fuentes” que, por un lado, permite constatar la travesía investigativa que los recogió y, por otro, evidencia los trastocamientos críticos y creativos a los que se sometieron al ser reconfigurados —compostados si se quiere— como obra y como libro. 

La muestra más interesante de estas operaciones es, quizá, la primera parte de La compañía, donde fotografías de estudio, de archivo y procedentes de la cámara de la propia Gerber Bicecci son intervenidas digitalmente y acompañadas tanto de pictogramas del zacatecano Manuel Felguérez como de una reescritura del cuento El huésped de la también zacatecana Amparo Dávila. Como las escrituras geológicas de Rivera Garza, esta sección, expone muy notoriamente las diversas capas textuales que la conforman y devela también la coexistencia de las diversas capas temporales que cohabitan en este paisaje amenazado. Aún más, de manera similar a como la narración de Autobiografía del algodón afirmaba ir “al pasado y al presente a la vez”¹⁷ y no saber si se estaba en el presente o “en el futuro, cuando la tierra ha sucumbido ya a los designios” de la extracción algodonera¹⁸, la operación (re)compositiva de La compañía conjuga los espectros pasados de la extracción minera de Nuevo Mercurio, con el acecho que los arroja a un porvenir incierto.  Y lo hace alterando los tiempos verbales y los personajes del cuento que reescribe. Si en el cuento de Dávila la presencia fantasmal de un huésped que no abandona el hogar aterrorizaba, en pasado, a la narradora, en la obra de Gerber Bicecci, la amenaza, en futuro, de una Compañía (así, con ‘C’ mayúscula) se sobrepone a un paisaje ya desolado. Esto permite que la resonancia se acreciente añadiendo al eco de la devastación que la compañía minera Mercurio Mexicano desencadenó en Nuevo Mercurio la potencial amenaza de la intervención de otros agentes –quizá, incluso, de la compañía Coca-Cola FEMSA, cuya fundación organizó la misma bienal que comisionó la obra de Gerber Bicecci para presentarse en Zacatecas–. Así pues, como sucedía en Autobiografía del algodón, puede decirse que en esta obra la recolección y recomposición de restos materiales, intertextuales y archivísticos permite observar múltiples procesos de desolación, algunos de los cuales se acumulan ya no como huellas, sino como amenazas. 

Este trabajo de dislocación de tiempos y subversión de vestigios a través de una recomposición creativa puede hallarse en diversas obras artísticas y literarias recientes. Apelando a la relación entre la continua transformación de la tierra en cosechas, sedimentos y compostajes, y la continua alteración del archivo en omisiones, recomposiciones y erosiones, estas obras acuden a los restos para mostrar, como decía la propia Gerber Bicecci en Conjunto vacío, que “lo verdaderamente alucinante es que el pasado, al parecer, no desaparece, se queda ahí flotando en algún lugar y no deja de configurarse”¹⁹.

Por Patricia Georgina Rico León

Patricia Georgina Rico León es maestra en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Barcelona. Sus intereses de investigación incluyen las escrituras autobiográficas, la teoría literaria y los cruces entre historiografía y literatura. Ha sido becaria del programa “Creación y Conocimiento hacia el Futuro” (AFPE, Conacyt-Finba) y de distintos proyectos sobre escrituras biográficas e historiografía coordinados por la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha desempeñado como profesora de las materias de Biografía e historia y de Griego antiguo en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (umsnh) y en la Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia (ENES Morelia, UNAM). Actualmente colabora con la editorial Licántropo en labores de gestión, corrección y difusión, y es asistente editorial de la Unidad de Investigación sobre Representaciones Culturales y Sociales (UDIR, UNAM).

En relación a este contenido recomendamos el artículo «Empecé a comer tierra por otros que querían hablar: la tierra como guardiana de la memoria en Cometierra (2019) de Dolores Reyes» de la peruana Karla Cabrera. Ambos textos fueron escritos y presentados en el contexto de la 8ª Conferencia Anual de la Asociación de Estudios de la Memoria, realizada en Lima-Perú.

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Notas al pie

_{1 Walter Benjamin, “Excavar y recordar”, Obras, libro IV, vol. 1, Madrid, Abada, 2010, p. 350}

_{2 Ibid. 50}

_{3 Cristina Rivera Garza, Escrituras geológicas, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2022, p. 12}

_{4 Ibid. 13}

_{5 Algunas de las ideas expuestas en este texto se han desarrollado ampliamente en Patricia Georgina Rico León, “Frontera norte de México: Exhumaciones trashumantes: La desedimentación de ruinas y archivos en Autobiografía del algodón, de Cristina Rivera Garza”. Tropelías: Revista De Teoría De La Literatura Y Literatura Comparada, núm. 42, 2024, 129–142. https://doi.org/10.26754/ojs_tropelias/tropelias.20244210025}

_{6 Jussi Parikka, Antropobsceno y otros ensayos. Medios, materialidad y ecología, Santiago de Chile, Ediciones Mimesis, p. 70}

_{7 Cristina Rivera Garza, Autobiografía del algodón, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2022, p. 295}

_{8 Ibid., p. 284}

_{9 Ibid., p. 207}

_{10 Ibid., p. 228}

_{11 Ibid., p. 230}

_{12 Ibid., p. 291}

_{13 Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, México, Tusquets 2013, p. 281}

_{14 Rivera Garza, Escrituras geológicas, p. 14}

_{15 Ibid., 15}

_{16 Verónica Gerber Bicecci, “Escrituras del compostaje”. https://www.youtube.com/watch?v=sT-o7gWM05E}

_{17 Rivera Garza, Autobiografía del algodón, p. 31}

_{18 Ibid., 298}

_{19 Verónica Gerber Bicecci, Conjunto vacío, México, Almadía, 2021}