Era un viernes de diciembre de 2023 y en Berlín caía nieve sin parar. Caminé desde mi departamento un par de cuadras, sintiendo la nieve en las pestañas, hasta llegar a la casa de Marta. Nos encontramos en la puerta de entrada con Inti y subimos juntas las escaleras de madera de un edificio antiguo, comentando el frío que hacía, pero también lo lindo y silencioso que es el paisaje que forma la nieve. Marta nos recibió con té. Dejé la grabadora sobre la mesa y nos pusimos a conversar. Tenemos mucho en común: trabajamos con archivos y memoria, yo desde Arde y ellas con su proyecto Anümka. A continuación, una transcripción de esa conversación que tuvimos entre herbarios, libros y tintas, mientras la nieve seguía cubriendo todo afuera.

Katha (K):  ¿Me pueden contar sobre el proyecto Anümka?

Marta (M): Esto partió de una residencia en Chile durante el 2021, en Concepción, una residencia con el colectivo Toda la Teoría del Universo (TTU). Con Inti nos conocimos a través de un amigo y hablamos de nuestros proyectos, el mío con las plantas y sus tintes, la Inti con el cine análogo. TTU no tiene un espacio físico donde hacer una residencia, pero te llevan a lugares específicos donde hace sentido desarrollar un proyecto. En ese contexto me fui a Cañete y ahí conocí a Carola, quien tiene varias amigas artesanas mapuche. Me quedé en casa de ella y me llevó a conocer a sus amigas. Una de ellas, Teresa Millapi, estaba dando un taller de teñido de lanas y telares. Después conocí a una chica más joven que era estudiante y artesana, Katherine Zamorano, y con ella fuimos a recoger plantas a los humedales. Y ese fue mi primer contacto con la tradición de los telares y teñidos mapuche. 

Inti (I): Yo en ese momento estaba en Chile. Soy parte de Ceis8, un colectivo de experimentación en formatos fílmicos. Hace un tiempo venía investigando los líquenes y otros tipo de especies simbióticas: los filmaba. Después de conocer a Marta pasó que soñé literalmente que hacíamos un proyecto juntas y se lo conté. A partir de ahí empezamos a hablar y pensar ideas. Soñaba que filmaba su trabajo y que pintábamos una película. A partir de ahí dijimos: hagámoslo. Luego nos juntamos a trabajar acá en Berlín. En Chile le conté del sueño y en Berlín empezamos a hacer realidad ese proyecto. La primera parte del proyecto consistió en juntar nuestros trabajos: las pinturas de Marta y unas imágenes que tenía con pigmentos fotosensibles, con los fotogramas de mis películas en super 8. Eso fue lo primero que hicimos juntas. Este proyecto tiene varias fases y experimentos, es como si nuestro colectivo se llamara Anümka. 

M: Me fui a hacer esta residencia a Chile porque yo ya estaba trabajando con tintes de plantas que recogía acá en Berlín, y ocupando restos de alimentos a los que podía sacar tintas. En Chile quería hacer lo mismo, quería aprender sobre la flora y la artesanía local. Por eso fui a para allá, quería desarrollar este trabajo en otro contexto. Además sabía que había una gran tradición de textiles mapuche. 

K: ¿Por qué el nombre Anümka?

I: Anümka significa planta en mapudungún. Usamos esa palabra porque el territorio que nos unió fue Chile, a pesar de que ninguna es chilena y este conocimiento ancestral de las plantas es de la cultura mapuche. Pero de alguna manera, era una palabra que reunía toda esta conexión entre las dos. 

M: Ha sido lindo cómo se fueron juntando e intersectando nuestros trabajos y búsquedas artísticas en Anümka. La cuestión con la luz por ejemplo. Las cosas que yo hago son fotosensibles y la Inti trabaja con películas que son fotosensibles también. Las plantas son seres que transforman la luz en alimento, en medicina, en tintas, y las películas también dependen de la luz. 

K: ¿Y por qué este interés de las dos por las plantas? ¿Qué les inspiran las plantas?

I: En mi caso, empecé a trabajar los líquenes porque me interesaba lo estético de esos organismos. Son tan diminutos y raros, tienen formas extrañas. Y la segunda capa que tienen es justamente el ejemplo de la simbiosis y la colaboración. Mi trabajo siempre ha estado relacionado a lo colectivo, a las formas colectivas de trabajo y de colaboración artística, eso fue lo que me atrajo de estos pequeños organismos. Las plantas siempre me gustaron, y creo que este gusto viene de una tradición familiar. Casualmente mi abuela también teñía con extractos de plantas y hacía remedios con plantas, mi abuela es campesina de allá de la zona de San Luis en Argentina. Ese conocimiento de las plantas viene entonces de mi familia materna y desde mi infancia estuve vinculada a utilizar las plantas como forma de supervivencia. De ahí viene el interés. 

M: En mi caso también empezó de niña. Mi madre tenía muchas plantas, mi abuela también. Pero nadie extraía nada de las plantas, no tenían ese conocimiento, aunque sí había muchas plantas. Mi madre se compró una planta cuando se casó con mi padre y la planta tenía un año más que yo. Y esa planta se llamaba Felicidad y en mi imaginario de niña esa planta era mi hermana mayor, tenía mucho aprecio por esa planta. Después empecé a estudiar arte y en las clases de dibujo me costaba mucho tener relación con el cuerpo humano, pero cuando dibujábamos plantas fluía mucho. No tenía tan claro por qué me atraían las plantas, era algo muy intuitivo. Más tarde, cuando empecé a definir más mi trayectoria artística, descubrí que siempre estuve conectada al paisaje, a la idea de la transformación y lo efímero. Dibujaba hojas, ocupaba coles, hacía objetos con coles y cosas orgánicas. Y de las hojas volví a las plantas, a los colores fotosensibles. Después empecé a  investigar a nivel más filosófico y conceptual este mundo vegetal y me identifiqué mucho. Hoy en día hay mucho material para leer sobre las plantas y los árboles, que nos presentan un universo de trabajo colectivo, interconectado y sin la lógica de la competencia. Hay enseñanzas que uno puede aprender de las plantas y esa dimensión filosófica y conceptual me ha hecho sentido. Por eso seguí por ahí. 

K: ¿Y tú, Inti, por qué llegaste a lo del cine analógico?

I: Todo fue muy práctico. La persona que me introdujo al cine analógico, aunque ya lo había utilizado como material en la universidad, fue mi amigo Benjamin Ellenberger. Con él filmamos un corto en el Parque Centenario en Buenos Aires y Benja siempre iba a recolectar películas super 8 a la feria, mientras filmábamos en digital. Ese fue mi primer acercamiento. Después de eso me fui a vivir a Chile, Benja fue a mostrar sus películas e hicimos juntos un taller de cine sin cámara. Ahí empecé a trabajar con la idea de intervenir películas con tintas, todavía no vegetales. La realidad fue que cuando empecé a hacer esto, vine a Berlín a mostrar una película en torno a Colonia Dignidad, y me robaron la cámara, los discos con todas mis imágenes, mis fotos y toda mi memoria básicamente. Tenía una cámara digital nueva, con lentes nuevos y todo lo demás. Una semana antes, me había comprado una Nizo, la cámara con la que sigo filmando en super 8 hasta hoy. Se la compré a un matrimonio de viejitos que se estaba por autointernar en una ciudad de ancianos. Esa fue la única cámara que me quedó en ese momento después del robo. Entonces empecé a filmar en Berlín durante el 2015 con super 8. Ya en ese momento trabajar en digital me causaba esa angustia de que todo se podía perder y que en un disco había perdido todo mi material y toda mi memoria. Era muy frágil la problemática de la preservación digital, o sea todo podía desaparecer y dependía de un disco duro. Comencé a pensar que la única forma de mantener mi memoria viva era a través de este registro diario con el cine analógico. Desde una búsqueda más filosófica o poética, empecé a filmar diarios de viaje en super 8 y eso es lo que atravesó mi trabajo después: la idea de la memoria subjetiva en relación a los formatos fílmicos entre lo analógico y lo digital. Porque mi anterior trabajo estaba ligado al encuentro de esas dos materialidades: cómo lo analógico interpela a lo digital y cómo lo digital puede contener la materialidad analógica, siempre pensando en esta idea de la memoria tangible e intangible de la imagen. Después hice una maestría en Artes Mediales y en ese momento empezamos a armar el colectivo Ceis 8 en Chile. Ese fue un momento en el que empecé a explorar el cine analógico desde una perspectiva más instalativa, más ligada a las artes visuales.

K: ¿Y el encuentro con Marta?

I: Bueno con Marta fue un encuentro donde todo tenía sentido en lo fotosensible y en las plantas. Nos encontramos en esta idea de la memoria viva de las plantas, en la forma de extraer la pintura de ellas y trasladarla a un formato tangible como el papel y después al formato fílmico, que le permite el movimiento. 

K: ¿Y cómo fue el proceso de crear el video que estamos exhibiendo en Arde?

M: Pintamos una película blanqueada con tinta que yo extraje de plantas. Y además la Inti filmó en super 8 las pinturas y el herbario que hice en Chile. Filmamos esa documentación y luego pintamos sobre la película. 

I: La película es una documentación sobre el trabajo de Marta también, un registro documental sobre su obra. Además, ambas pintamos sobre ella. Así, cerramos todo el círculo: desde la recolección de los herbarios, que son un registro o archivo del lugar de donde proviene la tinta, hasta cómo esa tinta funciona sobre el papel o una superficie fija, y finalmente cómo se comporta en una película en movimiento.

K: ¿Cómo fue el proceso de extracción de las tintas? 

M: Creo que hay varias maneras, pero la más común consiste en hervir las plantas con alumbre y agua. Se usa menos agua y menos plantas para obtener una mayor concentración. Luego, se retira la planta y se mezcla el líquido que quedó con goma arábica, y se obtiene una especie de acuarela líquida. Para teñir textil, primero hay que hervir la planta, luego se añade alumbre, y al final, se añade el textil. Los procesos son bastante similares; la diferencia radica en la cantidad de agua y plantas que se utilizan.

K: ¿Por qué extraer tinta de las plantas en lugar de usar pinturas acrílicas? ¿Qué hay detrás de esta elección y qué te motiva a hacerlo?

M: Yo ya trabajaba con la idea de lo efímero y de ocupar materiales orgánicos. Había hecho dibujos en los que presionaba hojas de col roja y pintaba con tinta china. Quería trabajar esta idea de que el dibujo iba a cambiar con el tiempo, el material orgánico se iba a descomponer. Luego comencé a preocuparme por no saber exactamente de qué están hechos los materiales para pintar. El acrílico, por ejemplo, es plástico y no es ecológico. El óleo tampoco lo es. En el siglo XIX se inventaron los pigmentos químicos, lo que transformó no sólo la industria textil, que hoy es una de las más contaminantes, sino también la producción de tintas para pintores. Antes de eso, todos los pintores hacían las tintas con estos procesos de extraer pigmentos de plantas, minerales y animales. Los minerales, con mayor resistencia a la luz, eran usados principalmente para la pintura de cuadros, mientras que los pigmentos de plantas se utilizaban más para teñir ropa, porque los pigmentos minerales no se adhieren bien al tejido. En la Edad Media, las iluminaciones también se realizaban con pigmentos de plantas. Entonces son siglos de este proceso de extraer pigmentos y de pronto, a partir del siglo XIX, es como si todo este pasado no hubiese existido y empezamos a usar tintas que son muy contaminantes. Esa idea me trastornó y pensé que si trabajo tanto con el paisaje y la naturaleza, tenía que aprender a estar realmente en contacto con el entorno en el que vivo. Entonces más que pintar un paisaje con acrílico, prefiero pintar lo que yo quiero pero con los colores que extraigo de ese paisaje. Y claro que no extraigo toneladas de plantas, siempre que hago recolecciones es con una conciencia de cuidar y respetar las plantas. Por ejemplo, en Chile, me impuse la regla de no recoger plantas yo sola; solo recolecté en compañía de locales para no dañar un ecosistema que no conocía. Hice caminatas con Jan y Gonzalo, artistas que llevan mucho tiempo viviendo allí y también con la artista Konstanza Schmiedlin, de quienes aprendí mucho. Esto lo quiero hacer en otros sitios. Y me parece importante hacerlo con personas que conozcan el territorio, que me guíen y enseñen hasta que pueda recolectar por mi misma.

K: Es bonita esa idea de cómo las plantas permiten conectarse con un territorio y una comunidad. Me acordé de otra artista portuguesa, Marisa Benjamin. Ella trabaja extrayendo los olores de las plantas y flores de una cuadra o un territorio específico, y crea unos perfumes que se huelen y también pueden echarse en la boca para sentir sabores. Es una bonita manera de establecer una conexión territorial a través de las plantas.

I: Bueno, eso es también la idea y lo que estamos pensando a futuro, de empezar un atlas de tinturas de plantas que vamos registrando en diferentes partes del mundo. 

M: Sobre esto de la conexión territorial, algo que fue muy importante para mí en Chile fue darme cuenta de la dimensión política que tiene la artesanía. O sea, sí, la artesanía es una resistencia a la industrialización, pero no era consciente de que tener un conocimiento ancestral vivo puede ser un acto político tan significativo, en el sentido de preservar una cultura pero también respecto del cuidado de la naturaleza. Y eso me quedó muy claro con las artesanas mapuche y las cooperativas de mujeres que conocí. Estas mujeres preservan la cultura mapuche a través de los tejidos, con estas cooperativas llevan dinero a la casa y afirman el poder de la mujer en el hogar, también asumen y son críticas de su propia cultura. Porque, claro, son comunidades patriarcales, no hay un romanticismo, hay un repensar la propia cultura sin aniquilarla, preservando una práctica. También denuncian la dificultad que hay en encontrar las plantas locales para teñir. Son plantas que se usaban hace cientos de años y por el monocultivo que hay en Chile, de los madereros, esta diversidad de plantas se ha ido acabando. Todos estos temas emergen y están presentes en un trabajo artesanal como un tejido. Y eso me pareció muy potente. Por eso tiene mucha fuerza aprender métodos y técnicas ancestrales, porque es una manera de transportar todos esos mensajes. 

K: Pienso esto en relación a los archivos y me hace mucho sentido. Es otra manera de crear memoria a través de una práctica, ya no solo archivando y guardando en una caja. Transmitir a través de una práctica que se lleva a cabo con el cuerpo, con otros. Es una transmisión de conocimiento, no solo archivar, sino también reconocer plantas, saber teñir y extraer pinturas.

M: Es trabajar un archivo vivo e intercultural. En mi opinión, no es apropiación cultural. Eso ocurre cuando empresas como H&M utilizan patrones de la India para hacer una colección; eso sí es una apropiación brutal. Pero cuando hay personas circulando por el mundo, intercambiando conocimientos y manteniendo esos conocimientos vivos, eso es otra cosa. Eso es sostener un archivo que la misma gente mantiene vivo.

I: Pienso que en el video filmamos un archivo que son los herbarios, como un archivo del archivo. También tratamos de darle movimiento a ese archivo y, luego, está la interpretación de las tintas como un archivo invisible: cómo son los pigmentos de esas plantas, qué colores portan en este momento del mundo. Es pensar en un archivo de la naturaleza que es invisible. Hay plantas que son amarillas y las tintas que extraes de ellas son azules, no tiene correlación. Archivar eso invisible de la naturaleza, o lo que no está a primera vista, me parece importante.

K: No sabía eso, que la tinta no es necesariamente del color que uno ve en la planta. 

M: ¡Sí! Muchas veces no puedes creer lo que va a salir; es una sorpresa. Es un proceso muy lindo. Y de ahí puedes ir jugando con mezclar otros elementos y obtener más pigmentos. Entonces, de una misma planta puedes sacar varios colores. Por ejemplo, del índigo puedes obtener rojo, azul, amarillo, todos los colores primarios. Es una planta que da mucho, depende del proceso que le apliques.

K: Buscando hacer una relación entre las plantas y la memoria, entre la naturaleza y los archivos, ¿podemos leer la naturaleza como un archivo?

I: Nosotras trabajamos mucho desde esa perspectiva. También desde una perspectiva política, en el sentido de que como sociedad capitalista estamos destruyendo el mundo. Entonces, la idea de archivar y recolectar esa información de la naturaleza es una forma de resistencia, pero también de conservar conocimiento. Es conservar algo que está en un momento del mundo que no sabemos si va a seguir existiendo, algo que está en riesgo. Ante esa evidencia de destrucción, nuestro aporte es resistir, tratando de preservar lo que existe y de dejar un registro de lo que fue y podría no estar en el futuro.

M: Igual es importante decir que hemos hecho muchos talleres. Y eso es una manera de mantener estos conocimientos vivos. No estás guardando para ti, sino que estas compartiendo con otra gente y esas personas se lo van a pasar a otras, y así se va a multiplicar. Hay una transmisión de saberes. A través de la circulación las cosas se preservan mejor. 

I: Y otra cosa que no mencionamos es la memoria de las plantas. Las tintas son como la sangre de las plantas. Esa es otra capa más poética que tenemos en relación a la memoria. Es resguardar la memoria de las mismas plantas a través de sus colores, no solo de la imagen de la planta, sino de lo que se puede extraer de ellas orgánicamente.

K: ¿Y los herbarios? Además de ser muy atractivos visualmente, también tienen una capa afectiva interesante de explorar. Por ejemplo, el herbario como soporte es poético. Pienso en el herbario de Rosa Luxemburgo que está publicado como libro. 

M: Cuando hice los herbarios, para mí era claro que no seguían una lógica científica. Son plantas que encontraba y era como un diario. Anoto el lugar, la fecha, el nombre de la planta, a veces con quién estaba cuando la recolecté. Es más como un diario, y siempre intento componer la página de una manera estética que me agrade. Los pienso como pequeños cuadros.

I: En mi caso, se trata de crear un herbario fílmico, pero no desde una perspectiva científica. Se trata de recolectar imágenes de plantas sin extraerlas, filmándolas en su entorno. Tengo un herbario fílmico de plantas que grabo en super 8 en los diferentes lugares que visito.

K: Me gusta pensar en esos otros dispositivos de archivo: los herbarios, los atlas, los álbumes de fotos familiares. 

M: De Chile tengo dos herbarios, tengo de Portugal, de Berlín y otros lugares. ¿Conoces el Herbario Mistraliano? Es muy inspirador. Y bueno, te contábamos que queremos hacer este atlas e ir por diferentes lugares recolectando plantas, trabajando con sus tintas. Compilar de manera orgánica varias sabidurías ancestrales conectadas con las plantas. Próximamente queremos trabajar en Portugal. Ahí hubo una gran industria de textiles y lanas, y antes de eso la gente hacía todo de manera natural. Estamos investigando la práctica anterior a esta industria. Estoy empezando a hacer un doctorado sobre este tema y en esa región de Portugal. Entonces se viene una residencia allá. 

K: Desde hace algún tiempo, la relación entre el mundo vegetal y los archivos se ha ido desarrollando. Recuerdo que en el seminario Archivos del Común del Museo Reina Sofía (2021) se habló extensamente sobre bancos de semillas y herbarios, y el mundo vegetal se usaba frecuentemente como metáfora de los archivos. Este año, el enfoque del seminario está en el mundo fúngico. ¿A qué se debe esta relación? Creo que antes no era tan evidente para un archivista relacionar plantas con archivos.

M: Necesitamos cambiar paradigmas; el mundo no puede seguir con los que hemos tenido hasta hoy. El sistema económico y político de Occidente sigue una narrativa que percibe la naturaleza desde una perspectiva de competencia y extractivismo, basada en dicotomías, es decir, esta idea de que en la selva gana el más fuerte. Pero todas esas ideas se están deconstruyendo según investigaciones nuevas. Y justamente explorando el mundo vegetal y fungi se pueden encontrar nuevas narrativas. Necesitamos de eso porque estamos en un momento tan terrible que ni siquiera podemos imaginar algo distinto a lo que estamos viviendo. Y finalmente las últimas investigaciones del mundo vegetal nos enseñan narrativas que no éramos capaces de imaginar, entonces nos ayudan a visualizar nuevas posibilidades. También creo que los pueblos indígenas de todo el mundo siempre tuvieron presentes esas narrativas. Y que gracias a las perspectivas anticoloniales hay personas de esos pueblos que han tenido un poco más de voz y logran difundir la defensa y el cuidado de la naturaleza, la observación y conexión con lo vegetal. 

I: Desde que se empezó a hablar del Antropoceno y de las narrativas anticoloniales, se ha cuestionado la idea de la memoria centrada únicamente en la humanidad. Ahora se reconoce que existen memorias que coexisten y diversifican la forma en que entendemos el mundo. Diversificar las memorias para explorar nuevas narrativas es crucial, y las plantas son parte de ese entendimiento de un mundo nuevo posible de construir. Donna Haraway siempre hace hincapié en esto, las distopías están cada vez más cerca, entonces pensar nuevas narrativas desde los archivos, desde el arte, nuevas posibilidades de pensamiento es la única herramienta que nos está quedando. Esos futuros distópicos están a la vuelta de la esquina. Volver a los conocimientos que ya existían o a esta idea de los mundos mínimos, salir de la gran historia, de los grandes relatos, crear microhistorias, microrrelatos, archivos más pequeños y construir a partir de esa multiplicidad de voces y memorias diversas. 

M: Pienso en Benjamin y su Libro de los pasajes, eso de reescribir la historia a través de microhistorias y microacontecimientos. Estas ideas contagian a mucha gente, la necesidad de deconstruir la gran historia. También pienso en el libro Braiding Sweetgrass: Indigenous Wisdom, Scientific Knowledge, and the Teachings of Plants de Robin Wall Kimmerer, que hace un cruce entre el conocimiento científico e indígena super interesante. Ella también cuenta cuentos del pueblo indígena del cual es originaria (Potawatomi), incluyendo uno en el que la primera habitante humana de la Tierra es Sky Woman. Cuando ella cae en la tierra ya estaban todos los animales, los vegetales, los minerales. Entonces ella tiene conciencia de que es la más joven de todos. Es muy linda la manera en que la autora lo plantea, dice que los primeros humanos son migrantes, llegan de otra parte. En todos esos cuentos antiguos se ve esa conciencia de ser los más jóvenes de esa cadena de seres vivos y que había que aprender de los otros seres. En cambio, nosotros vivimos en una narrativa en la que los seres humanos estamos arriba de la cadena, por sobre todos los demás. Y es justamente eso lo que se está cuestionando. 

Seguimos conversando y sigue nevando. Terminamos la conversación mirando herbarios: los de Marta, los de Rosa Luxemburgo y los de Mistral. Todos hermosos y evocadores, nostálgicos y enigmáticos.