Como parte de la investigación «Escenas de lo político: cartografía del teatro político chileno contemporáneo», el equipo de investigadores conformado por Cristian Flores (Teatro Los Barbudos), Katha Eitner (Colectivo Arde) y Valentina Chávez, entrevistaron a Marcelo Leonart, director teatral y escritor. Junto a la dramaturga, escritora y actriz Nona Fernández dirigen la compañía La Pieza Oscura.

Esta entrevista como la del director Marco Layera están por escrito, mientras que las otras nueve entrevistas a directores que componen el estudio se pueden escuchar en el canal de Youtube de Los Barbudos.

Equipo investigador (E): Para partir ¿cómo describirías tus metodologías de trabajo o maneras de hacer teatro?

Marcelo Leonart (ML): A nosotros -hablo por mi y la compañía La Pieza Oscura- el lugar que nos acomoda es el texto. Para mi el texto es el texto. Cuando empecé a hacer teatro había mucho una onda que era como “el texto es el pretexto”. Eso todavía se enseña en las escuelas de teatro, esta idea de tomar el texto que se va cruzando y cambiando con otras cosas. Bueno, la gente que haga lo que quiera, pero cuando yo escribo una obra de teatro, esa obra, ese texto es con el que vamos a trabajar. El texto no es un pretexto, el texto es el texto. Yo quiero montar este texto y quiero hacer que este texto diga la escena. Hay un gran director inglés, Declan Donnellan, que es quien estrenó en el Reino Unido una de mis obras preferidas de todos los tiempos, que se llama Angels in America, una obra que dura 7 horas. Y él decía que el texto era sagrado. Decía “yo no cambio el texto, porque las posibilidades de hacer teatro son tantas que dame por lo menos una seguridad y esa seguridad es el texto”. Al Pacino a propósito de esa misma obra, le preguntaron una vez cuánto había improvisado en el monólogo inicial que es una actuación muy virtuosa donde sale un tipo hablando como con ocho líneas telefónicas al mismo tiempo. Y Al Pacino respondió que no había introducido ninguna línea, que todo estaba en el texto que era para él como una partitura. A mi esa parte me interesa. 

Entonces, primero escribo el texto. Y ese texto aparece porque hay un tema que me interesa, pero si no hay una imagen que dialogue con ese tema no puedo ponerme a escribir. Y luego escribo casi como si escribiera una novela. Yo lo siento así, es la misma sensación. Voy enseguida pensando en la puesta en escena que, por supuesto, tiene vacíos porque después eso uno lo completa con el diseño y la actuación, que no siempre coinciden con lo que uno se imaginó al principio. Me interesa pensar en los actores cuando escribo, pueden ser actores imaginarios, pero me interesa pensar esa escritura en un escenario, no me interesa pensarlo en el lugar real donde ocurre, sino que lo proyecto en el teatro. Si yo escribo Noche Mapuche no me imagino un departamento, me imagino un escenario donde habita ese departamento. Esa es la primera fase del trabajo. Luego, viene convocar a los actores, siempre con el texto que es como la carta de presentación. 

E: ¿Y cómo es la metodología cuando llegan los actores a trabajar?

ML: La metodología es básicamente tener una obra, hacer una lectura, dos lecturas, tres lecturas máximo y nos ponemos a trabajar en escena. Los actores se aprenden el texto y lo llevamos a escena. No nos damos más vueltas, hacemos la obra. Me interesa mucho ver los cuerpos de los actores, me interesa ver el ritmo del texto, me interesa ver las imágenes que se van proponiendo, cómo eso va dialogando con el diseño, la luz, los colores, cómo se va integrando la música. Ahí con la música siempre me interesa involucrarme bien en detalle, trabajar en la producción musical. Y bueno, después de todo ese trabajo, viene la etapa de dar la obra lo máximo posible, cosa que siempre es difícil porque no tengo a mi disposición a los actores todo el año. Es difícil ser de esas compañías estables que contratan a los actores a largo plazo. Entonces después del estreno siempre  es un trabajo ver cuándo podemos dar la siguiente temporada. A veces puede ser un año después.

E: ¿Y qué nos podrías decir sobre los modos de trabajo de la compañía La Pieza Oscura? 

ML: Nosotros cuando éramos chicos, te digo de los 20 a los 25 años, que fue como mi primera etapa, era muy rudo, era todo autogestionado, sin plata, mucho trabajo físico de estar cargando cosas todo el tiempo. Me acuerdo de una obra donde diseñé la iluminación y me paraba arriba e iba a poner los focos, a enchufar los cables y después bajaba para ver cómo llegaba esa luz. Así de precario y eso a mi me agotó mucho. Luego, en un segundo periodo que fue con la obra “Grita”, pudimos financiarnos con Fondart y con el trabajo que hacíamos en la tele como guionistas. Y luego estamos en esta otra etapa, donde hemos podido ganar Fondart, aunque no siempre y bueno ahí los proyectos se demoran más tiempo. A nosotros nos interesa mucho que esto sea un trabajo, aunque siempre termina siendo mucho más que un trabajo, es otra cosa diferente a un negocio. De hecho casi no es un trabajo pero tenemos que verlo como tal y que las condiciones de producción sean óptimas, sobre todo si uno convoca gente con más trayectoria. Nosotros lo que tratamos, es que las condiciones de nuestra gente, la gente que trabaja con nosotros, sean las mejores posibles, de acuerdo al medio obviamente que ya es ridículo lo que uno se puede pagar por todo el trabajo que es. 

E: ¿Cómo se relaciona tú propuesta metodológica con lo político?

ML: Creo que es importante no sumergirse en el caos y que la obra pueda tener un ritmo y el ritmo tiene que ver con tener un punto de vista. Hay un punto de vista en la compañía. Otro aspecto importante en este sentido es que el lugar del ensayo y el trabajo en el teatro sea un lugar de amor, que sea un lugar de total y absoluto amor. Que no sea un lugar de maltrato, un lugar abusivo. Un montón de obras que uno ha visto que hablan acerca del maltrato o de cómo los poderosos maltratan, están hechas en base al maltrato. Y son obras valiosas o artísticamente potentes, pero yo creo que no es necesario maltratar a nadie para llegar a eso. El ensayo debe ser el lugar más protegido del mundo, donde podemos equivocarnos y no pasa nada. Si yo me equivoco en escena, la obra no funciona. En la función no puedo probar, tengo que hacer lo que sé, tengo que caminar por la cuerda floja después de haber ensayado. Entonces toda la gente va a creer que yo me puedo caer de la cuerda floja, pero yo como experto malabarista voy a jugar con el suspenso, pero no me voy a caer porque sé llegar al final. Eso me parece que es fundamental, el sentido amoroso de este trabajo. Estamos ahí para hacer cosas agradables aunque putiemos para afuera, para adentro es diferente. Obras que están llenas de rabia, de resentimiento, pero que los ensayos son un amor. Yo creo que esto es una condición política del teatro. 

 E: ¿Cómo defines tu rol como director?

ML: Los actores y actrices con los que he trabajado son muy generosos. Entonces uno es como un guía, como una persona que ve la cuestión de afuera y yo creo que no es mucho más que eso digamos, lograr que se vea un punto de vista, un punto de vista estético, político y también de intensidades. Yo soy un director bien intenso en las puestas en escena, los actores terminan cansados, siempre me dicen: “oye terminamos el primer acto y como que tenemos que tomar aire y tomar aguita pa´ hacer el segundo”. Y no es que la obra naturalmente se de así, sino que hay una mirada, hay un punto de vista en todos estos aspectos. Pero dicho eso, soy un director que me baso mucho en el trabajo y en las propuestas actorales, sobre todo en las propuestas actorales de intenciones y de ritmo. A esas propuestas les voy poniendo espacio, porque es más fácil verlo desde afuera y a mi me interesa mucho el uso narrativo del espacio. Entonces los actores hacen la escena, tres o cuatro veces, y ahí uno va viendo cuáles son las coordenadas y va ordenando narrativamente el espacio y los ritmos, hasta que la historia se vaya contando. Me gusta el concepto del director narrador. Me interesa que el texto y la puesta en escena vayan narrando.

E: Pensando en el contexto y la historia teatral ¿crees que existe una tradición de teatro político en Chile?

ML: Si y quiero ser parte. Para mi es importante Antonio Acevedo Hernández por ejemplo. Acevedo Hernández era un extraterrestre absoluto, no había teatro universitario, era un portento absoluto. Luego está la Isidora (Aguirre) que es como la madre de la creación, es el máximo referente, es como el pináculo de nuestra civilización teatral, y ella es fundamentalmente teatro político. Luego más actual veo las obras de Ramón Griffero de los 80´s como referentes. Todos ellos son de lo que uno bebe en términos de tradición. 

E: ¿Te sientes parte de esa tradición? ¿Los llevas a tu propia práctica creativa?

ML: Voy a decir una frase que ha repetido mucho nuestro presidente electo en el último tiempo, y es que nosotros caminamos sobre hombros de gigantes. A mi me resulta extremadamente interesante la tradición, ser parte de una tradición. En literatura también, yo me acuerdo que para el lanzamiento de mi primer libro me hubiera encantado que lo hubiera presentado José Donoso, pero Donoso había muerto, entonces lo presentó Jorge Edwards que es un super buen cuentista. Mi primer libro era de cuentos y yo quería que me lo presentara él porque quería formar parte de la tradición. Lo mismo me pasa con Egon Wolf, para mi Egon es un referente absoluto. Formar parte de esa tradición es importante, pero a la vez uno tiene que romper con esa tradición. Sería una falta de respeto para con esa tradición, hacer solo fotocopias. Todos ellos rompieron con la tradición en algún momento. Entonces el gesto de romper con la tradición, de romper con el Egon, de romper con la Isidora, es el gesto donde uno le rinde honores a esa tradición. 

E: ¿Crees que el arte puede insertarse en los grandes debates públicos?

ML: Si, yo creo que el arte tiene que estar en los grandes debates de la política, ósea de hecho yo creo que históricamente debería ser así y hay muchas veces en que es así. Volviendo por ejemplo, a esta obra que me gusta mucho, Angels in America, cuando se dió originalmente en medio de la pandemia del VIH en Estados Unidos, era un acto político ir a ver la obra, aunque fuera Broadway. Nosotros tenemos que tomarnos todos los espacios. Yo estoy de acuerdo con el trabajo territorial del teatro, que debe dejar de estar solo en los grandes centros y llegar a las periferias o que debe nacer de los propios territorios, eso es un acto político fundamental. Pero también creo que tenemos que tomarnos esos grandes centros del poder, las grandes visualizaciones, por eso está súper bien el GAM, por eso está súper bien que hagamos cosas en el Teatro Municipal de Santiago, en el Teatro Municipal de Las Condes, etc. Hay que tomarse esos espacios para educar la mirada, porque las cosas que podemos decir y mostrar en el teatro, es algo que no se puede hacer en otra parte.

E: ¿Nos podrías contar del trabajo que haces con los archivos y documentos?

ML: El trabajo con el archivo es super distinto a lo que hace, por ejemplo, la compañía La Laura Palmer que trabaja con el archivo o con el testimonio directo. En «Grita» tomé como hecho real el Caso Degollados. Entonces tu lo tomas como una referencia y quien conoce el caso lo asocia también con su memoria emotiva sobre ese suceso. Cuando hicimos El Taller la Nona (Fernández) no quiso nombrar como Mariana Callejas y Michael Townley a los personajes, aunque la obra está basada en ellos. En la obra eran la Marita y el Tomi. Pero cuando hablábamos del general Prats, era el general Prats, y cuando era Carmelo Soria era Carmelo Soria y eso está. Lo que dicen los personajes acerca de Prats y Soria está totalmente tomado del archivo. El atentado al general Prats, fue como lo cuenta el personaje de Mauricio que es el que interpreta Francisca Marquez, o lo que le pasó a Osorio también lo contamos tal cual. Luego cuando hicimos la obra Liceo de niñas, el personaje del joven envejecido que es el combatiente escolar, cada discurso que da entremedio de las escenas está tomado de un combatiente específico y que lo sacamos del archivo. No decimos su nombre en la obra. De hecho, en la última función que tuvimos de Liceo de Niñas, se me acercó a la caseta un joven y me dijo que era el hijo de Marco Ariel Antonioletti y que había reconocido la historia de su padre aunque nosotros no lo decíamos directamente. O en la obra Noche Mapuche todo es una ficción pero al final insertamos un audio real. Entonces es como “ya, les contamos todas estas historias de abuso que son ficción, ahora les vamos a contar dos que son de verdad, esto no es un sueño, esto es verdad, es archivo”. En Space Invaders la historia real es la de una niña que era hija de uno de los asesinos del Caso Degollados y que de verdad era compañera de la Nona, entonces todo lo que se cuenta es real, un poco mitificado hasta que llegamos al final, que es como la parte del archivo que es cuando a estos tipos los declaran culpables y la niña es asesinada por su ex pareja paco. Entonces ahí queda el archivo como muy a la vista. Nos gusta entonces ficcionar y de repente poner archivo duro. 

E: Otro aspecto que me gusta mucho de su trabajo es esta mezcla de historias. Van cruzando historias que no necesariamente están directamente relacionadas. Por ejemplo en la obra El Taller está la historia de Mariana Callejas y se cruza con la historia de los zares rusos. 

ML: Claro, es entretenido cruzar cosas que comparten un campo semántico. A mi no me interesa eso de que todo tenga que estar por algo. De hecho la anécdota de cómo entró Rasputín a El Taller fue porque la Nona estaba escribiendo la primera escena y sabía que en el taller de Mariana Callejas ponían música y bailaban. Entonces se preguntó qué música bailaban en esa época, en 1976 y empezó a buscar, llegó a ABBA y luego a esta canción que estaba de moda “Rasputín”. Empezó a leer la letra de la canción y a buscar quién era Rasputín. Entonces hizo que los personajes dialogaran mientras hablaban de Rasputín. Y el cruce que se manda entre lo que está pasando en Chile y lo que pasó con la familia rusa es increíble. Los temas están ahí, empiezan a surgir y uno los va hilando, los va completando. De eso se trata.